El Lobo Estepario: Romanticismo

"Pero lo que más me hacía falta,

por lo que suspiraba tan desesperadamente,

no era saber y comprender, sino vida, decisión,

sacudimiento e impulso."

(Hermann Hesse, El lobo estepario)

El Romanticismo fue un movimiento filosófico, estético y político nacido en los albores de la Modernidad, cuando fue puesto en marcha el proyecto de la Ilustración en la política y en las ideas. El Romanticismo precisamente le critica muchos de sus postulados, y muy especialmente su racionalismo cartesiano, los modos de acceder al conocimiento y de concebir al yo. Si bien no hay una fecha exacta del origen del Romanticismo, ésta se puede situar en las dos últimas décadas del S. XVIII, casi coincidiendo con la Revolución Francesa y el inicio del Terror.

El Romanticismo fue un movimiento sumamente importante que muchas veces es considerado –como bien indica De Paz (1)- el sentimiento de inmediatez o violencia que está por encima de la razón, y no la respuesta a una razón técnica, instrumental y cuantificadora, incapaz de dar cuenta de la sensibilidad, la naturaleza mítica y poética del hombre y su condición trágica.

Ahora bien, estos aspectos de tan intenso movimiento no pudieron pasar desapercibidos por los hombres que le siguieron: inevitablemente dejaron sus trazas en las creaciones artísticas posteriores. De modo que el objetivo del presente trabajo es indagar sobre los aspectos románticos de El lobo estepario, de Hermann Hesse, escrito en 1927; en aquellos "años locos" donde la preocupación por la espiritualidad y la naturaleza humana parecían ceder lugar a lo superficial de los salones de baile y al culto a la frivolidad. Pues bien, en esos años Hesse fue capaz de internarse en las oscuras aguas románticas para contarnos la vida de Harry Haller, un hombre solitario y escéptico que tiene dos naturalezas –una humana y otra lobuna- en conflicto. Este trabajo, entonces, presentará primero un recorrido por los principales aspectos del romanticismo -un marco teórico que contempla la cita de diversos autores (2)- y luego dichos aspectos serán ahondados con pasajes de El lobo estepario, para indagar "cuánto de romántico" tienen sus páginas.

Desarrollo

1.Concepción romántica del yo.

Descentrador de lo real

El yo romántico es un yo de gran sensibilidad, utópico, poético, nocturno, y, sobre todo, "descentrador permanente de lo real"(3). Aquí es donde se enfatiza la respuesta a una Ilustración exclusivamente racional, que se desentendía de la tensión existente entre la realidad y la "irrealidad" –o el mundo de los sueños, lo poético y lo inconsciente, si se prefiere-. El yo romántico, entonces, va a dar cuenta de la existencia de esa "otra realidad" o, mejor dicho, de la existencia de "otra razón", que en modo alguno es la cuantificadora, nomencladora e instrumental de la Ilustración. En Holderlin, por ejemplo, ese camino hacia "la otra razón" no tiene regreso (4). De modo que estamos frente a una especie de viaje, que De Paz señala como una huida –trágica y contradictoria- en la cual el hombre romántico "...descubre el inconsciente, aquello que está oculto a la razón, las fuentes de las fantasías nacidas del deseo y de lo irracional."(5). Pero antes de comenzar a indagar sobre esta definición, me parece esencial recalcar siguiendo a De Paz, la evasión romántica hacia un espacio y un tiempo distintos (6).

Volviendo a lo inconsciente, aquí se pone de manifiesto la importancia otorgada por los románticos a "los lados oscuros de la razón" como instancia de poder reflexivo. A este respecto es elocuente una cita de Schelling en el anteriormente citado capítulo de De Paz (7): "la más noble actividad del hombre es la que no se conoce a sí misma". En El espíritu de lo románticos europeos, H. Schenk también hace hincapié en el tema del inconsciente y cita a Schopenhauer, para quien "la conciencia del hombre no era más que una delgada costra, y que bajo ella yacía todo un mundo de afanes inconscientes y no racionales." (8)

Esta decidida reivindicación de lo inconsciente, de los instintos, de los deseos y de los "impulsos oscuros", en modo alguno se traducen en un rechazo a la razón, sino en una ampliación de la misma, en una posibilidad de explorar un "más allá", la "otra razón", propicia para satisfacer aquellos impulsos y necesidades que de las cuales la "Razón Ilustrada" ni siquiera se percató.

Siguiendo en la misma línea, el yo romántico le otorgará especial importancia a la imaginación, pero principalmente como inspiración y ayuda para la creación artística.

A su vez, el yo romántico se nos presenta esencialmente como nocturno. El culto a la noche y a las posibilidades expresivas que ésta ofrecía, se revela como central en el poeta alemán Novalis, una de cuyas obras mas importantes no casualmente se llama Himnos a la noche. Es en la noche cuando el hombre romántico cuenta con toda su capacidad creadora y poética. La noche es ese tiempo cargado de misterio y de oscuridad, de lo que todavía no ha sido revelado, de lo que aún se encuentra en penumbras y por lo tanto deviene en excitante. La lógica de lo nocturno se opone claramente a la lógica "diurna" y "transparentadora" ilustrada por excelencia.

El yo romántico también es poético. De hecho, los románticos señalan al lenguaje poético como vía de conocimiento, sensibilidad e imaginación. Esto tiene que ver con el rescate que hacen los románticos de lo mítico, para reivindicarlo en forma de conocimiento y recuperar en ese movimiento, la esencia de lo poético. Aquí también se puede percibir el rescate de los ideales griegos, ya que para éstos, el mito daba cuenta de los orígenes, del porqué de las cosas, por lo tanto, esa palabra pronunciaba la verdad. Esta verdad fundadora era transmitida por el poeta, mediador entre los dioses y los hombres. De este modo, la palabra y el poeta son portadores de un misterio creador, del "don divino del nombrar". En suma, el mito para los hombres románticos no es la pura ilusión, sino una forma alternativa de comprensión y abordaje de la relación del hombre con la naturaleza. El hecho de que el mito sea para los románticos una vía de conocimiento –tan o más aceptable, por cierto, como la lógico racional que proponían los ilustrados- puede ser homólogo a la revalorización del sentimiento en los románticos por ser, entre otras cosas, portador de capacidades cognoscitivas.

De comprensión trágica de la condición del hombre

Esta característica se opone a el yo "cerebral" y racional ilustrado. Esta carga trágica se presenta en uno de los poetas románticos por excelencia: Holderlin. Para él, "lo trágico es esa naturaleza primordial del hombre, olvidada, debilitada, vencida. Pero que, precisamente, desde esa fragilidad, puede expresarse (...) heroicamente." (9) Dicha carga trágica se evidencia notablemente en la separación entre hombre y naturaleza, una tensión que se va a verificar en todos los planteos románticos y que abordaremos más adelante.

La dimensión de lo trágico también está presente en lo que De Paz llama "el mal del deseo" (10): un deseo sin objeto, lo que implica un estado casi permanente de "desear el deseo", vivir en el puro deseo, regocijándose en una dinámica masoquista-narcisista. Para De Paz, la forma de existencia del hombre romántico es la del dilema irresoluble –recordemos al respecto que el dilema se considera el paso anterior a la tragedia-: es un yo sometido a impresiones siempre contradictorias (naturaleza y cultura, revolución y tradición, angustia y sosiego) no vistas como opciones ante las cuales hay que efectuar un elección, sino cómo dos posibilidades susceptibles de realizarse al mismo tiempo. El citado autor denomina a este peculiar estado dualismo ético: el hombre posee dos naturalezas en constante conflicto –no en armonía como los antiguos griegos-.

Lo arriba indicado sobre el dualismo ético y el conflicto inherente al yo romántico, nos lleva al próximo apartado, donde se problematizará la escisión y la no armonía del hombre romántico y su relación con el ideal griego.



El yo escindido y el retorno a lo griego

El yo romántico se presenta con la conciencia de un alma desconciliada, que debe pensarse en su reunificación. Este hombre desgarrado, que para Holderlin está necesitado de una reconciliación mítica, puede observarse en varios niveles, cada uno de los cuales posee un par en conflicto: naturaleza y arte, ciencia y poesía, en fin, alma y mente. Para Holderlin (11) esto se manifiesta en la separación del hombre de los dioses, lo que ocasionó la pérdida de armonía con la naturaleza. Cuando se pone en primer plano ese "fondo divino" que los románticos consideraban haber perdido, encontramos a la Antigua Grecia –la de Heráclito, la de Sócrates, de la Platón- como espejo en el cual los románticos deseaban mirarse. En esos tiempos remotos se daba cita "la conjunción más excelsa entre arte y naturaleza" (12) que la modernidad fue incapaz de restablecer. Es aquí cuando se da "el resucitar del pasado": el retorno a lo griego se hace evidente, el retorno a la época de héroes, al mito como lenguaje fundador, develado gracias a la mediación del poeta; para descifrar lo nuevo en la antiguo, en suma, para encontrar un parámetro, un espejo en el cual poder mirarse y poder pensar su dualismo ético y tal vez así poder encarar una reconciliación mítica.

En El héroe y el único, Argullol nos indica que lo que el hombre romántico desea es reorientar la relación entre ciencia y poesía, sin renunciar nunca al mito de la "Edad de Oro", que identifican con los griegos arcaicos, en la que "belleza y naturaleza formaban un todo único y orgánico al que accedía el hombre que, además, era héroe y dios" (el subrayado es nuestro) (13). La armonía entre poesía y ciencia era la conciliación que los románticos estaban necesitando.

Individualismo

El yo romántico es un yo épico, heroico y singular. La singularidad era la condición más importante que debía tener aquel hombre que se considerara digno representante del periodo romántico: en el ya citado libro, H. Schenk indica que el "hombre sencillo" era mirado con desconfianza, y hasta podía llegar a ser considerado inútil. (14) Al decir de Fleming, (15) la era romántica fue la era del gran hombre: era esencial que éste fuera un profeta o un líder. El individualismo romántico, por ende, se traduce en al menos dos instancias: por un lado, un yo épico, heroico, portador de un coraje casi desmesurado y por otro, el artista, genio y creador. Ambas figuras no podían ni debían permanecer al margen de la vida social y política de su propio tiempo, esto es característico del compromiso romántico.

Por otro lado, para Argullol (16), el individualismo se refleja en el hecho de que el hombre romántico reniega de toda instancia supraindividual, de todo lo que se le presente en bloque –el Estado, por ejemplo- y que "licúe" las conciencias y las identidades singulares.

Sumada a la característica esencial de la singularidad, también encontramos como ejes importantes la aspiración a la eternidad y a la infinitud del yo romántico. Este último aspecto, el de infinidad, Schenk lo ejemplifica muy bien en su libro citando al pensador alemán Schleiermacher, para quien cada ser humano era portador de una enorme multiplicidad de facetas, tal que el cuadro total es de infinidad de formas.

Por último, en la esencia romántica se revela una suerte de correspondencia o correlación entre un macrocosmos (los cuerpos celestes, el espacio infinito) y un microcosmos (la vida terrenal, lo finito) Esta última característica, lo finito, se expresa siempre en una fuerza infinita.

El amor y la muerte.

"La vida es el comienzo de la muerte.

La vida existe por amor a la muerte"

Novalis



La concepción del amor en el romanticismo "deja de ser un fenómeno humano para convertirse en un fenómeno cósmico" (17). Es la unidad, la identidad entre lo finito y lo infinito. Los amantes forman así una auténtica unidad, renunciando al propio ser y a la propia conciencia. El amor es algo del orden de lo divino: "el verdadero cumplimiento del amor tendrá lugar (...) en un más allá de la existencia terrena vivida por los amantes" (18) Por eso alguno de ellos –o ambos- buscarán la muerte. De Paz sostiene que la idea de la muerte está siempre presente en el amor, ya que la muerte aparece como única alternativa a la fusión de los individuos. Esta pasión romántica, entonces, conlleva destrucción, salvajismo y pulsiones de muerte. Destrucción de uno o de los dos amantes, por separado, o conjuntamente, pero muerte al fin, para buscar la fusión eterna, la divinidad. "Abandono de sí, destrucción que el otro permite, (...) para cada uno de los héroes es suficiente saber que el otro está a su disposición" (19)

Por último, pero no menos importante, la muerte se manifiesta en los románticos como posibilidad existencial, y no se presenta para el hombre romántico como un destino que le viene impuesto desde el exterior, para el cual no está preparado, sino como una íntima necesida,d como un placer, es "la meta hacia lo que se encamina en su interior, la amiga que lo redime" (20)

Entonces, amor y muerte en el romanticismo aparecen unidos, como dos extremos de una relación cuya única meta parece ser la unidad y el infinito.



Posicionamiento frente al pasado y frente a la vida burguesa

El movimiento romántico hizo hincapié en la recuperación de la memoria, del pasado, como elementos constitutivos del sujeto de la cognición. Este hincapié se refleja en el rescate de la cultura clásica (Grecia y Roma) pero también se refleja en la pintura, la música, la arquitectura, la escultura y la literatura. Para el hombre romántico, todo tiempo pasado fue mejor: la modernidad de la que eran parte era sinónimo de un progreso que no llevaba consigo la "salud de la razón" sino la "angustia de la razón". La sensación de desencanto respecto a la época ilustrada era usual en los románticos: los ideales de Libertad y Fraternidad que la Revolución había erigido como estandarte, no se habían alcanzado. El romántico trágico se encontraba a la merced del Leviatán, por un lado –el estado moderno absolutista- y por la moderna razón científica instrumental, por el otro. En este sentido, tanta acumulación de conocimiento y la posibilidad siempre presente de dominar la naturaleza era una alternativa angustiante y temida por el hombre romántico. En efecto, se hace evidente el camino cada vez más tendiente hacia la destrucción del hombre, hacia su disgregación y hacia su pérdida de identidad. Es aquí donde podemos observar la actitud romántica hacia la vida y la cultura burguesas. Pero antes consideramos importante esbozar una distinción preliminar: hay un sujeto del primer romanticismo que se va a considerar como perteneciente a la clase burguesa. Pero esta clase es la del tiempo de una burguesía luchadora, que auténticamente demostraba aspirar y realizar los ideales de libertad y de fraternidad. Sin embargo, el sujeto del romanticismo más tardío, encuentra una tensión aquí: esa burguesía siembra el terror, amenaza e intenta dominar a otras fuerzas –como la obrera- y las reprime. Es respecto a esta "última burguesía" que el yo romántico se siente desclasado, siente un notable desencanto frente a ella. También siente desencanto respecto de su estilo de vida, ve el peligro que significa la "vulgarización de la cultura" y siente aversión por el progreso tecnológico y las ciudades industrializadas, que son el ejemplo de modos de vida cada vez más "mecanizados", donde reina la producción en serie: en fin, sienten que la singularidad se ha perdido.

Ahora bien, expuestos hasta aquí los que consideramos que son los principales aspectos románticos que encontraremos en El lobo estepario, continuaremos con el cruce de dichos planteos y los pasajes del propio libro.



2. Anotaciones de Harry Haller

"Teatro Mágico –sólo para locos-.

La entrada cuesta la razón."



Harry Haller es un hombre solitario y a menudo preso del "hastío del vivir". Considera que tiene dos almas: una humana (un lado lógico-racional) y otra "lobuna" (su parte "animal", la que responde a los instintos y a lo puramente irracional). A partir de su encuentro con una mujer llamada Armanda y de su descubrimiento del Teatro Mágico, donde la realidad y la irrealidad se dan cita en un juego de imbricaciones permanentes, comienza a indagar acerca de su relación consigo mismo y con los demás, y a dar de cuenta de si efectivamente tiene dos almas enfrentadas... o una multiplicidad de ellas.



2.1 El yo descentrador de lo real.

Son innumerables los pasajes en los cuales podemos dar cuenta de esta característica romántica. Para empezar, nombremos la relevancia que cobra aquí el llamado Teatro Mágico: en efecto, el primer indicio de su presencia se le presenta a Harry sobre una tapia, cuando las palabras que lo anunciaban se mostraban fugitivas, las letras aparecían con intervalos desiguales y desaparecían inmediatamente.

Hacia el final del libro, es luego del baile de máscaras cuando Harry ingresa a este peculiar teatro, "no para cualquiera"... Algunos puntos para señalar aquí. Es en el baile de máscaras donde Harry vuelve a experimentar un cambio en su vida de hombre asocial y poco interesante. Ese cambio ya se había iniciado luego de su encuentro con Armanda, de sus clases de baile y de todo el descubrimiento que hizo de las diversiones masivas, del jazz y de lo "frívolo" –ciertamente lo era para él, que odiaba los gramófonos y sólo consideraba como "música verdadera" a la de Haendel, Mozart y Bach-. Es el baile de máscaras la antesala de ingreso al Teatro Mágico: un baile donde nada es lo que parece. Su amiga Armanda puede ser un muchacho o una hermosa mujer de tez morena. Una vez dentro del teatro, no es casual que Harry se haga tantos interrogantes: "¿Dónde estábamos? ¿Estaba yo durmiendo? (...) ¿Iba sentado en un auto caminando? No, estaba sentado en la habitación, (...) en una atmósfera enrarecida, en una capa de realidad que se había hecho muy tenue"(21) Y es justamente esta "tenue capa de realidad" la que va a acompañar a Harry en su paso por el Teatro Mágico. Unas páginas más adelante surge el motivo tan fascinante de los espejos, un espejo en donde Harry puede mirar al "lobo Harry" sacudiéndose. Harry siente satisfacción, y comienza a reír a carcajadas. Es felicitado por Pablo, un enigmático músico y dueño del teatro: "Bien reído (...) aún aprenderás a reír como los inmortales. Ya, por fin, has matado al lobo estepario. Con navajas de afeitar no se consigue esto" (22) El teatro mágico se presenta como el lugar en el que, gracias al humorismo, se pueden llevar a cabo actos que en la realidad son difíciles de cometer, o porque están penados por la ley, o porque falta valor para realizarlos: matar a otros –inclusive al ser amado- y suicidarse, o hacer que las dos naturalezas, los dos polos otrora irreconciliables del lobo estepario, se encuentren y se confundan.

La reivindicación romántica del inconsciente, de los instintos, de los deseos y de los "impulsos oscuros" se dan cita en el Teatro Mágico. En este teatro Harry vive en un estado de ensoñación casi permanente, ayudado por el efecto de algunos estupefacientes que le ofrece Pablo. Se suceden las escenas en las cuales Harry da rienda suelta a sus deseos más profundos e inconscientes: orgías, encuentros cargados de sensualidad y erotismo. También surge como motivo la identidad sexual, reafirmada (o no) a través de diversos episodios: Armanda se disfraza de hombre para el baile de máscaras, y también hay escenas de homosexualidad entre los personajes principales. Sobre el baile de máscaras, Harry decía: "Todo era cuento de hadas, todo estaba enriquecido con una dimensión de más, con una nueva significación; todo era juego y símbolo" (23) El tema de la "dimensión de más" es recurrente en El lobo estepario y ya volveremos sobre él en los próximos apartados.

Para terminar con de ilustrar la tensión de realidad / irrealidad, ésta en el libro se hace nuevamente presente hacia el final. En efecto Harry es acusado por el "abuso" del teatro mágico y se pide su ejecución:



Haller no sólo ha ofendido al arte sublime, al confundir nuestra hermosa galería de imágenes con la llamada realidad y apuñalar a una muchacha fantástica con un fantástico puñal; ha tenido, además, la intención de servirse de nuestro propio teatro (...) como una máquina de suicidio. (24)



Entre la "llamada realidad" y la "irrealidad" –si bien el adjetivo "llamada" que antecede a "realidad" nos da cuenta que se trata de una construcción- hay una delgada y fina línea divisoria, no obstante, el riesgo de cruzarse "hacia el otro lado", de confundir y de mezclar sus elementos y situaciones, puede ser percibido como una infracción, una ofensa a lo más sublime y auténtico. El punto de partida del inicio del viaje "hacia la otra razón" se encuentra allí, en esa línea, que se revela tenue, tan tenue, como la "capa de realidad" que percibía Harry al entrar al teatro. Aquí entonces observamos el rasgo romántico del viaje hacia la "otra razón", huida trágica y contradictoria, evasión romántica hacia un espacio distinto.

Por último, la noche también aparece en la historia como un espacio de placer, disfrute y goce. Al finalizar el baile de máscaras, Harry se lamenta: "Y en aquel momento percibimos todos la mañana, vimos la pálida luz tras las cortinas, nos dimos cuenta del cercano fin del placer..." (25)

Señalaremos para finalizar este apartado que la oposición al racionalismo cartesiano no se vislumbra sólo en el ingreso al Teatro Mágico –donde la entrada sólo cuesta la razón- sino también en el siguiente pasaje, que además es una reivindicación de los sentidos, de los instintos y de lo corporal: "Ya no había pensamientos. Yo flotaba disuelto en el embriagado torbellino del baile, alcanzado por las notas, los suspiros, perfumes (...), inflamado, rodeado de rostros, mejillas, labios, rodillas, pechos y brazos desconocidos..." (26). El cuerpo lleva aquí la delantera. Ciertamente no es el "yo sabía que era un alma y que tengo un cuerpo" cartesiano –donde el cuerpo es algo accesorio, un agregado, un "suplemento para el alma"- sino el "soy un cuerpo y tengo una razón" nietzscheano.



De comprensión trágica de la condición del hombre

"Es verdad; la vida es siempre terrible.

(...) Se nace y ya es uno culpable."

(Hermann Hesse, El lobo estepario)

La esencia trágica que es inherente a la condición humana se ilustra en El lobo estepario en numerosos pasajes. Asimismo, algunas de las características que hacen al "mal del deseo" –deseo sin objeto y nunca satisfecho, características que se han presentado en el apartado 1.2- también se hacen presentes:

Quiero más. No estoy contento con ser feliz, no he sido creado para ello, no es mi sino. Mi determinación es lo contrario.(...) La desventura que necesito y anhelo es otra; es de tal clase que me hiciera sufrir con afán y morir con voluptuosidad. Esa es la desventura o la felicidad que espero. (27)

Y unas líneas más abajo, cuando habla con Armanda sobre la dicha: "Me doy cuenta de que (la dicha) no puede durar. También esta dicha es estéril. Satisface, pero la satisfacción no es alimento para mí." (28) Harry efectivamente sentía en ciertos momentos –en sus encuentros con Armanda, especialmente- dicha, felicidad, pero ésta "no era más que la cáscara: por dentro estaba todo lleno de significación, de tensión y de fatalidad" (29). Un dualismo del que Harry rara vez puede escapar.

La carga trágica de la condición humana –además de estar muy bien ilustrada en el epígrafe que abre este apartado- se ilustra y se desarrolla aún más en otros pasajes. Cuando Harry –en unas de las tantas salas del teatro mágico- se encuentra con Gustavo, un viejo amigo de la juventud, éste le propone matar a otras personas porque "hay demasiada gente en este mundo". Ante la inquietud ética de Harry respecto a esos actos, Gustavo decía: "Pero aun cuando no conozca ya el concepto del deber, conozco, sin embargo, el de la culpa. (...) Por haberme traído al mundo una madre, ya soy culpable, ya estoy condenado a vivir." (30) La culpa y la "condena de vivir", revelan la esencia trágica de la condición humana, que el hombre experimenta desde el mismo momento en que nace.

De modo que el destino trágico inherente a la condición humana, es un motivo recurrente del libro.



El yo escindido

El eje de la historia se desenvuelve en torno a las dos naturalezas de Harry Haller, como indicamos al principio. Estas dos naturalezas no conviven pacíficamente, sino que están en constante conflicto –conflicto, una vez más, inherente al ser romántico-: "En Harry (...) no corrían el hombre y el lobo paralelamente, y mucho menos se prestaban mutua ayuda, sino que estaban en odio constante y mortal, y cada uno vivía exclusivamente para martirio del otro..." (31)

La necesidad de conciliación de este alma desgarrada, se le presentó a Harry en no pocas ocasiones: "...todos los que le tomaban cariño, no veían nunca en él más que uno de los dos lados. Harry quería, como todo individuo, ser amado en su totalidad." (32)

De hecho, en el Tractat del lobo estepario, una especie de folleto que le es entregado a Harry, se explican detalladamente los modos de manifestación de estas dos naturalezas y se indica que dicho dualismo se asocia también a los artistas: "... en ellos existe lo divino y lo demoníaco (...), la capacidad de ventura y la capacidad de sufrimiento (...) su existencia (...) está infeliz y dolorosamente desgarrada..." (33)

No obstante, mientras se suceden las páginas, el Tractat se hace más específico en cuanto a la definición de estas naturalezas, a la cual no la considera sino grosera y pueril, solamente hecha para explicar de manera simplificadora las contradicciones internas de Harry, que tantos sufrimientos le generan.: "...querer explicar a un hombre precisamente tan diferenciado como Harry con la división pueril entre lobo y hombre, es un intento infantil desesperado. Harry no está compuesto de dos seres, sino de cientos, de millares." (34) El Tractat sostiene que esta fórmula simplificadora se presenta por la "necesidad innata" en todos los hombres de representarse a sí mismos como una unidad. De hecho, la constatación de que ningún yo es una unidad "sino un mundo altamente multiforme (...) un caos de formas, de gradaciones y de estados, de herencias y posibilidades" (35) es pensada como un signo de esquizofrenia. Unas líneas más adelante, el Tractat contrapone la belleza unitaria y apolínea de la Antigüedad con los héroes de las epopeyas indias, que no son personas, sino "nudos de personas". Aquí tenemos, entonces, la aparición del componente oriental como en el romanticismo –los poemas de la vieja India-, que tal vez no indiquen aquí tanto la característica preferencia romántica por el exotismo como las inquietudes particulares del autor (Hermann Hesse) por las tradiciones orientales, que se reflejan a lo largo de toda su obra.

Otro aspecto romántico que surge en el Tractat es el motivo del Fausto ("Hay viviendo dos almas en mi pecho"), aquí, demostrado por la conciencia que tiene el lobo estepario de haber alcanzado la duplicidad fáustica. "Como cuerpo, cada hombre es uno; como alma jamás"(36): el Tractat es contundente respecto a esta afirmación.

Es interesante profundizar un poco más sobre la tensión antes esbozada en cuanto al ideal de hombre de la Antigüedad y la concepción del mismo en las tradiciones orientales. Esta tensión emerge constantemente a lo largo del libro y se ilustra de modo muy completo cuando Harry va recorriendo el Teatro Mágico y se encuentra con inscripciones como estas: "¿Quiere usted espiritualizarse? Sabiduría oriental.", "Decadencia de Occidente. Precios reducidos. Todavía insuperada." Harry se ve especialmente tentado por una que dice: "Instrucciones para la reconstrucción de la personalidad. Resultado garantizado"(37) En efecto, Harry va a ingresar a esta sala y va a ver en un espejo la unidad de su persona descompuesta en muchos yos, en muchas figuras. Exactamente como las tradiciones orientales entienden al hombre: como una multitud de almas, una multitud de yos. Es aquí cuando Harry se somete al "arte reconstructivo" de la personalidad, dirigido a quienes han experimentado la descomposición de su yo. De este modo, el hombre encargado de dicha "reconstrucción" toma las figuras de Harry y las dispone sobre un tablero. Esta "reconstrucción" y la combinación de las figuras en distintos grupos y bandos enemigos, es como un juego de ajedrez: las figuras son las piezas, que cada hombre puede ordenar "a su capricho" sobre un tablero. Como el "arte de vivir", como el "juego de la vida"; así se le presenta a Harry la "reconstrucción de la personalidad".

Es curioso que en este pasaje se haya utilizado el juego de ajedrez como metáfora, que es tan racional y analítico. Por otro lado, a pesar de que la unidad de Harry es descompuesta en múltiples figuras, éstas se disponen en un tablero de ajedrez -no cualquier tablero de cualquier otro juego- aquí, son necesariamente dos bandos los que se enfrentan, aunque heterogéneos en cuanto a su composición –los hay reyes y reinas, pero también peones- dos bandos al fin. ¿Dualismo ético / fáustico o una multiplicidad de figuras caótica y amorfa? Evidentemente, el motivo del dualismo fáustico es el eje de todo el libro, pero, en efecto, es cómo nos indica el Tractat del lobo estepario: no hay que reducir el mismo a una fórmula simplificadora, este dualismo –casi pedagógico y tranquilizador- parece ser mucho más complejo de lo que parece. Meter "todo lo espiritual, sublimado o, por lo menos, cultivado (en el "hombre") y en el "lobo" todo lo instintivo, fiero y caótico" (38) es, como explicaba el Tractat, un "intento infantil desesperado": las dos naturalezas pueden confundirse, e incluso llegar a intercambiar sus roles. Esto es lo que observa Harry en la Maravillosa doma del lobo estepario, en el teatro mágico. Aquí, el domador, a quien Harry lo considera como un "hombre brutal", doma con éxito al lobo, a la "noble fiera": la tiene perfectamente amaestrada como a un perro, de hecho, el lobo realiza muchas de las gracias que los perros suelen hacer (hacerse el muerto, alcanzar objetos). Incluso, renegando de su naturaleza de carnívoro-depredador, lamía de la mano del hombre una tableta de chocolate gustosamente. Pero en la segunda parte del acto, cambian los papeles y ya nada es lo que parece: el domador se pone a los pies del lobo y éste adquiere nuevamente vigor. El hombre hace todos los trucos y demostraciones que había hecho anteriormente la fiera: se hace el muerto, se coloca en dos o cuatro patas, en fin, obedece al lobo, quien es ahora el que está domando. Cuando al hombre –antes domador- le traen el chocolate, sin embargo, lo rechaza, no lo acepta gustosamente como había hecho el lobo. En este sentido, entonces, la "doma" no fue llevada a cabo con éxito. Cuando le traen al hombre un cordero y un conejo, representa el papel de lobo a la perfección: ataca a los animales, los despelleja, come su carne viva y bebe su sangre, con tanto gusto como el lobo comía su tableta de chocolate...

Volvemos a la lectura del Tractat, donde se nos advierte que lo que se entiende por "hombre" no es más que un transitorio convencionalismo burgués:

Ciertos instintos muy rudos son rechazados y prohibidos por este convencionalismo; se pide un poco de conciencia, de civilidad y de desbestialización (...) El "hombre" de esta convención es, como todo ideal burgués (...) un tímido ensayo de antigua travesura para frustrar (...) a la perversa madre primitiva Naturaleza. (39)

El "hombre" burgués –típicamente ilustrado, se observa- ha adulterado la relación que antaño supo tener con la Naturaleza. El hombre romántico espera por una conciliación mítica, así como el Tractat del lobo estepario nos recuerda que alguna vez, por un rato (un "feliz momento") hombre y lobo se reconcilian. Se imbrican y se confunden, como el gusto a sangre y a chocolate en la boca de Harry luego de presenciar la Maravillosa doma del lobo estepario.

Individualismo

Es nuevamente en el Tractat del lobo estepario donde la singularidad y la genialidad se nos revelan como características del lobo estepario, con disposiciones que irían casi por encima del "hombre corriente" –burgués-. El aspecto de la singularidad se observa en el lobos estepario como un hombre con una dimensión de más. En efecto, esta dimensión es inalcanzable para el hombre medio, burgués, y es no pocas veces causa del aislamiento y rechazo del lobo estepario: "Para este mundo sencillo de hoy, cómodo y satisfecho con tan poco, eres tú demasiado exigente y hambriento; el mundo te rechaza, tienes para él una dimensión de más" (40) le decía Armanda a Harry.

Aspectos de lo que más arriba llamamos compromiso romántico se pueden observar en las Anotaciones de Harry Haller: "...más me gusta sentir dentro de mí arder un dolor verdadero y endemoniado que esta confortable temperatura de estufa. Entonces se inflama en mi interior un fiero afán de sensaciones (...), una rabia de esta vida degradada, superficial, esterilizada..." (41) La cuestión del compromiso –social, y muy especial político en una Alemania de entreguerras- no pocas veces se le presentó a Harry. Se preguntaba si realmente no debería involucrarse más, en vez de dedicarse sólo a la estética y a lo espiritual.

La subordinación del hombre a una instancia suparaindivudal que licua y homogeneiza las conciencias y personalidades se observa en varios fragmentos. Ya desde el Tractat se nos indica que la personalidad del hombre es entregada al moloc "Estado". A su vez, para el lobo estepario no hay nada más funesto que tener que ejercer un cargo, someterse a una distribución del tiempo y tener que obedecer a otros. El viejo amigo de Harry, Gustavo, también se mostraba ahogado y presionado por el leviatán: desde el mismo momento en que nacía no sólo estaba "condenado a vivir" sino que también estaba obligado a pertenecer a un Estado, a ser soldado, a matar, a pagar impuestos para armamentos. Por último, antes de que comenzara su acusación en el Teatro Mágico, Mozart le pregunta a Harry si estaba listo para sufrir "con paciencia todo el aparato poco divertido de los agentes de la Justicia" (42)

La eternidad y la infinitud son rasgos también recurrentes en el libro. A los "verdaderos hombres", a aquellos que tienen "una dimensión de más" no les pertenece nada más que la muerte y la eternidad: sólo soportan "la condena de vivir" porque saben que más allá hay otro aire para respirar, el reino de lo puro. "Eternidad" para el lobo estepario "es el reino más allá del tiempo y de la apariencia. Allá pertenecemos nosotros (...) y por eso anhelamos la muerte." (43) La eternidad, patria de los hombres con una dimensión de más, donde también se encuentran Goethe, Novalis y Mozart.

El último rasgo que habíamos esbozado en el apartado 1.4 era la multiplicidad de facetas. En efecto, creemos que este aspecto ha sido corroborado en el apartado 2.3, luego de abordar algunos de los conceptos de la filosofía oriental que Harry descubre en la sala de la reconstrucción de la personalidad, con sus múltiples figuras, sus múltiples yo, jugando una intensa partida de ajedrez.



Amor y muerte

Ambos conceptos son motivos sumamente recurrentes en El lobo estepario. La muerte emerge en el libro a través de la personalidad suicida de Harry Haller. Ya sea con una navaja de afeitar o con veneno, en Harry la idea del suicidio estaba siempre latente.

En efecto, a los verdaderos hombres, a los hombres con "una dimensión de más" no les pertenece nada más que la muerte y la eternidad. Para Harry, al igual que los hombres románticos, la muerte es "la amiga que lo redime": "(Sentía yo) miedo a la muerte, pero un miedo consciente de que ya pronto habría de convertirse en total entrega y redención" (44) Aquí la muerte también está en una estrecha relación con el amor. En una salas del teatro mágico, Harry se topa ante la siguiente inscripción: "Cómo se mata por amor" y recuerda la noche en que Armanda le dijo a Harry que él sería una especie de esclavo suyo, y debía de obedecerla en todo cuánto ella pidiera. El amante a la disposición del otro, tal como en el romanticismo. Las órdenes de Amanda podían ser "relativamente terrenales" (aprender a bailar fox – trot, comprar un gramófono) o podían tener una clara aspiración hacia el macrocosmos, hacia lo infinito: Amanda sólo iba a hacer que Harry se enamorara de ella para ser muerta por su mano. En el teatro mágico, Harry apuñala a Armanda, mata a su amada, tal como en la tragedia de Kleist, Pentesilea, una mujer invadida por el amor, ataca a Aquiles y lo desgarra con uñas y dientes (45).



La vida burguesa y el pasado.



Aquí también se puede observar la tensión esbozada en el apartado 1.6, entre una burguesía luchadora e idealista, de corte netamente romántica, y la "otra", la sometida a la razón técnica e instrumental, la del convencionalismo del concepto de "hombre". Harry, en efecto, siente aversión frente a esta "última burguesía" cuyo modo de vida consideraba mediocre, cómodo y superficial: "Porque esto es lo que yo más odiaba, (...) esta autosatisfacción, esta salud y esta comodidad, este cuidado optimismo del burgués, esta bien alimentada y próspera disciplina de todo lo mediocre, normal y corriente." (46) (Otra vez, las exigencias de singularidad y peculiaridad, de "elevación" por encima de la "media"). Sin embargo, Harry mantiene una peculiar relación con la burguesía: siente que la aborrece pero al mismo tiempo vive en casas y ambientes burgueses, llenas de "orden, limpieza, decencia y honestidad." Al ingresar a su cuarto, el panorama del "ideal burgués" cambia y todo es caos, desorden y abandono. Harry sentía gustoso este contraste y es consciente de este dualismo que lleva: "Ciertamente que Harry Haller se había disfrazado en forma maravillosa de idealista y despreciador del mundo (...), pero en el fondo era un burgués" (47) El Tractat del lobo estepario lo ilustra acertadamente: "...se quedaba siempre viviendo en los dominios de la burguesía, con cuyos hábitos, normas y ambiente no dejaba de estar en relación, aunque fuera antagónica y rebelde (...) De esta manera, reconocía y afirmaba siempre con una mitad de su ser y de su actividad, lo que con la otra mitad negaba y combatía." (48) Dos naturalezas en conflicto, dualismo ético, o como el Tractat lo presenta, el dilema de contraposición del santo y el libertino.

Para el Tractat hay tres tipos de hombre: uno, el típicamente burgués, con las características que arriba indicamos, y otro, que es todo lo contrario: son aquellos que pueden desligarse del ambiente y modo de vida burgueses por completo, aquellos que "abandonan la atmósfera de la tierra burguesa y llegan al cosmos": son los trágicos, los artistas, un número muy reducido. El prototipo del hombre romántico es sin duda éste último, sin embargo, Harry Haller, el lobo estepario, no se encuentra entre sus filas: a ellos se les ofrece el humorismo, ya que, según el Tractat, no pueden acceder a la potencia necesaria para lo trágico. En efecto, humorismo es lo que ofrece el Teatro Mágico de Pablo en todas y cada una de sus salas, donde "... es posible a la vez afirmar el santo y el libertino, plegando los polos hasta juntarlos" (49) Esto se logra en el teatro mágico mirándose al espejo, para ver así reflejado el caos que presentan sus almas, como hace Harry cuando ve en el espejo a su lobo sacudiéndose y comienza a reír, a carcajadas, como los inmortales.

Harry entonces, se encuentra en una relación tensa y fluctuante con la clase burguesa. Antes de conocer a Armanda, aborrecía los placeres y los vicios de las ciudades, que no compartía ni comprendía. Detestaba las multitudes, los cafés y varietés llenos de gente, y los gustos de esas "diversiones en masa" que no hacían más que adulterar lo más sublime y trascendente, lo realmente verdadero: Mozart, Bach, Goethe, Novalis. Aborrece el jazz que "escupen" los gramófonos, estos aparatos representaban para él algo infernal, y el tipo de música que reproducían, todo un "sub- mundo" de salvajismo e instintos, una música "chillona y sangrienta". Harry Haller se siente como digno representante de la alta cultura y muchas veces manifiesta posiciones similares a las de G. Steiner (50) respecto a la trascendencia del arte o a las de T. Adorno (en cuanto a la degradación que representa esta nueva e incipiente cultura de masas, y muy especialmente respecto a la música, temática que Adorno desarrolló extensamente a lo largo de su obra). A partir de su encuentro con Armanda, Harry experimenta un cambio: adquiere un gramófono y aprende a bailar fox- trot para luego lucirse en aquellos superficiales salones de baile a los que siempre había mirado con aversión.

Respecto a la relación con su pasado, la misma está teñida de una carga nostálgica. Ésta se refleja en aquellos pasajes en los que revaloriza todo el pasado romántico alemán y a sus principales representantes, como Goethe y Novalis. Añoraba poder estar en ese espacio y en ese tiempo –rasgo netamente romántico para De Paz: la evasión romántica en el tiempo y en el espacio-. Evocaba su propio pasado de modo constante y doloroso.

Ya en el teatro mágico, vuelve a vivir su vida de juventud y de amoríos, y muchas de las fantasías que él tuvo antaño se hacían realidad.



Conclusión

De acuerdo a lo observado a lo largo del trabajo, podemos apreciar que El lobo estepario tiene mucho de romántico en sus páginas. Pero también pudimos observar en la historia rasgos de poetas postrománticos, de poetas malditos como Baudelaire, que no queríamos dejar de pasar por alto: el teatro mágico se presenta como un "descenso al infierno" y allí se violenta el mundo de valores (se indaga acerca de la identidad sexual, se asesinan personas)

No obstante, las características compartidas con el romanticismo siguen siendo fuertes y numerosas: la relación –trágica- entre amor y muerte; la tensión realidad/ irrealidad y el viaje hacia "la otra razón" que permite el teatro mágico mediante el humorismo y los espejos; la comprensión de la condición trágica del hombre y el mal del deseo; el dualismo ético y el dilema irresoluble. Estos dos últimos aspectos son dos de los pilares del romanticismo, y son también motivos recurrentes del libro: en efecto, para Harry las dos alternativas (ser o no burgués) no se presentan como posibilidades entre las que se debe elegir, sino que son susceptibles de realizarse al mismo tiempo e incluso imbricarse y confundirse. El lobo estepario no es totalmente burgués, pero al mismo tiempo no puede desprenderse de la vida burguesa. Aquellos que sí pueden llegar a esa "emancipación" son unos pocos artistas, lo que cuentan con toda la potencia trágica para desligarse del mundo terrenal y llegar al macrocosmos. En efecto, Harry no posee estas condiciones, por lo que sólo le queda el humorismo del teatro mágico. No obstante, Harry se considera un hombre "con una dimensión de más", singular y genial, que se destaca del resto de los hombres, por lo tanto no le pertenece nada más que la muerte y la eternidad y allí, podría encontrar a artistas como Goethe, Mozart o Novalis. ¿Harry tiene la potencia trágica necesaria para acceder a la inmortalidad? Puede acceder "por una vía alternativa", y es la que le ofrece el teatro mágico: con sus espejos, a través de cuyo reflejo toma conciencia de sus dos polos, que, o bien se disgregarían matando al lobo estepario, o se fusionarían a la luz del humorismo. Sólo sucedería esto cuando Harry aprendiera a reír de verdad, como los inmortales. Pero a Harry no le bastaba con aprender a reír, también debía aprender a jugar el juego de la vida, a manejar sus múltiples figuras con la destreza de un gran maestro. El arte de vivir es un juego con múltiples figuras, pero en última instancia, siempre son dos los bandos enfrentados.

Al igual que en el Fausto hay viviendo dos almas en un mismo pecho, las blancas y las negras se enfrentan en un mismo tablero. (*)



(*) Fuente: Bárbara Keilty, "Algunos aspectos románticos de El lobo estepario", trabajo realizado en el contexto de la materia Principales corrientes del pensamiento contemporáneo de la Carrera de Ciencias de la Comunicación de la Universidad de Buenos Aires, en 2005.


CITAS:

(1) Cf. De Paz, Alfredo: La revolución romántica, Madrid, Tecnos, 1992, p.32

(2) Consideramos necesarias la inclusión de dichas citas para justificar y dar cuenta del marco teórico que luego utilizaremos para analizar las semejanzas entre los principales aspectos del romanticismo y El lobo estepario.

(3) Cf. Casullo, N., Forster, R., Kaufman, A.: Itinerarios de la modernidad, Buenos Aires, Eudeba, 2004, p. 296

(4) Cf. Casullo N., op. cit., p. 286

(5) Cf. De Paz, op. cit., p. 59

(6) Ibid., p. 54

(7) Ibid., p. 59

(8) Schenk, H. G., El espíritu de los románticos europeos. Ensayo sobre historia de la cultura, en Ficha de Cátedra Nº 3 de teóricos. pp. 112-113

(9) Casullo, op. cit., p. 287

(10)De Paz, op. cit.,, pp. 55-56

(11) Cf. Casullo, op. cit., p. 281

(12) Ibid, p. 282

(13) Argullol, Rafael, El héroe y el único, Madrid, Taurus, 1982, p. 20

(14) Cf. Schenk, op. cit., p. 116

(15) Fleming, W.: Música, Arte e ideas, Editorial Interamericana, en Ficha 2 de Prácticos, p. 307

(16) Cf. Argullol, op. cit.,pp. 238-239

(17) De Paz, op. cit.,p. 80

(18) Ibíd., p. 86

(19) Ibíd., pp. 92-94

(20) Ibíd., p. 98

(21) Hesse, Hermann, El lobo estepario, Madrid, Alianza Editorial, 1970, pp 186-187. El subrayado es nuestro, como en todas las citas subsiguientes.

(22) Ibíd., p. 191

(23) Ibíd., p. 180

(24) Ibíd., p. 231

(25)Ibíd., p. 184

(26) Ibíd., p. 183

(27)Ibíd., p. 160

(28)Ibíd., p. 160

(29) Ibíd., p. 169

(30) Ibid., p. 199

(31) Ibid., p. 48

(32) Ibid., p. 50

(33) Ibid., pp. 51-52

(34) Ibid., p. 65

(35) Ibid., p. 66

(36) Ibid., p. 66

(37) Ibid., pp. 204-205

(38) Ibid., p. 68

(39) Ibid., p. 69

(40) Ibid., p. 163

(41) Ibid., p. 31

(42) Ibid., p. 231

(43) Ibid., p. 165

(44) Ibid., p. 169

(45) Cf. De Paz, op. cit., p. 90

(46) Hesse, El lobo estepario, p. 31

(47) Ibid., p. 141

(48) Ibid., p. 58

(49) Ibid., p. 62

(50) Cf. Steiner, George: Presencias reales, Madrid, Destino, 1994.



Bibliografía

Argullol, Rafael: El héroe y el único, Madrid, Taurus, 1982.

Casullo, N., Forster, R., Kaufman, A.: Itinerarios de la modernidad, Buenos Aires, Eudeba, 2004

De Paz, Alfredo: La revolución romántica, Madrid, Tecnos, 1992

Fleming, W.: Música, Arte e ideas, Editorial Interamericana, en Ficha de Cátedra Nº 2 de Prácticos.

Hesse, Hermann: El lobo estepario, Madrid, Alianza Editorial, 1970

Schenk, H. G.: El espíritu de los románticos europeos. Ensayo sobre historia de la cultura, en Ficha de Cátedra Nº 3 de teóricos.

Steiner, George: Presencias reales, Madrid, Destino, 1994